زندگی بر لبه‏ انفجار/«هفت‏‌گوشه» روایتی است پست‌‏مدرن از زخم‌‏هایی که ترور و ترس بر روان آدمی می‌‏زند

سایمون استیونز که در سال ۱۹۷۱ در منچستر به دنیا آمده است، با نمایش‌نامه‌‌ای که از رمان مشهور مارک هادون، «ماجرای عجیب سگی در شب» اقتباس کرده بود، جوایز متعددی کسب کرد و شهرتی یافت. او در نمایشنامه «هفت گوشه» اما سراغ یک رخداد عینی (انفجارهای تروریستی لندن در سال ۲۰۰۵) می‌رود و متنی می‌آفریند که میان واقعیت و خیال حرکت می‌کند و مرز روشنی میان این‌دو باقی نمی‌گذارد. استیونز در این اثر تلاش کرده فاجعه‌ای‌ واقعی را در قالب نمایشنامه بازسازی کند اما به‌جای روایت خطی و سنتی، سراغ شکلی متفاوت از روایت رفته است؛ شکلی‌که گاهی به رمان شبیه است و گاهی به صحنه‌هایی تکه‌تکه که هرکدام جدا از دیگری معنا پیدا می‌کنند.

«هفت گوشه‌» از صحنه‌ هفتم آغاز می‌شود و قبل از آن، نشانی از معرفی شخصیت‌ها نیست. شروع داستان هم بیشتر مانند رمان است تا نمایش و خبری از دیالوگ نیست: «از خواب می‌پرم و فکر می‌کنم داره غرق می‌شه.» با همین نقطه‌ آغاز است که متوجه می‌شویم با یک نمایش‌نامه پسامدرن سر‌و‌کار داریم. در ادامه متن نیز ویژگی‌های یک متن پست‌مدرن خودنمایی می‌کنند زیرا روایت غیرخطی است، مرز میان واقعیت و خیال مبهم است و گاهی صحنه برعهده مخاطب است و حتی سکوت مخاطب نیز جزئی از نمایش می‌شود. همچنین در پایان هر صحنه با این دو نوشته مواجه می‌شویم: «تصاویری از جهنم. سکوت بازیگران.»

نویسنده در برخی قسمت‌ها داستان را افشاء می‌کند و با مخاطب صحبت می‌کند: «می‌خواین داستان مورد علاقه‌مو بدونین؟ همیشه پیش می‌آد، همیشه هم خنده‌داره…» و در ادامه به داستان بازمی‌گردد. گاهی جای دیالوگ‌ها چیزی نوشته نشده است و به‌جای آن خط تیره‌هایی جایگزین شده‌اند. تمام صحنه‌ها مانند یک خواب می‌گذرند اما این موضوع صدمه‌ای به داستان وارد نمی‌کند و مخاطب با شخصیت‌ها و روایت‌هایی گنگ همراه می‌شود تا داستان را کشف کند. برخی قسمت‌های آن جنون‌وار است: «همین الان از روی دیوار خونه‌م بیا پایین!»، «ـ داری می‌خندی یا گریه می‌کنی؟ ـ چی؟ ـ داری می‌خندی یا گریه می‌کنی؟»

نیاز به دوست داشته شدن

حادثه‌ای که نمایشنامه به آن اشاره دارد، انفجارهایی است که در ۷ ژوئیه ۲۰۰۵ توسط چهار تروریست در مترو و اتوبوس‌های لندن رخ داد. در این حملات، ۵۲ شهروند کشته شدند و بیش از ۷۰۰ نفر زخمی شدند. این رویداد یکی از تلخ‌ترین حملات تروریستی بریتانیا پس از جنگ جهانی دوم به‌شمار می‌رود. استیونز به‌صراحت این حادثه را پیش از شروع نمایش به مخاطب معرفی می‌کند اما نگران لورفتن داستان نیست. او می‌داند که هدف‌اش روایت جزئیات ماجرا نیست، بلکه می‌خواهد تجربه‌ انسانی و روانی آن را زنده کند. 

صحنه‌ها مانند تکه‌های منفجرشده کنار هم قرار می‌گیرند. درست مثل خود حادثه که همه‌چیز را ازهم‌پاشید، روایت هم از‌هم‌گسیخته و پراکنده است. همین شگرد پست‌مدرن باعث می‌شود که متن، شباهتی به خواب یا کابوس پیدا کند؛ جایی که آدم‌ها و جملات می‌آیند و می‌روند، بدون آن‌که شخصیت‌ها، هویت مستقل و پایداری داشته باشند.

در هر صحنه شخصیت‌ها فرق می‌کنند و نیازی به آشنایی با آن‌ها نداریم زیرا هر صحنه و هر شخصیت بر آسیب‌های واردشده بر افراد مختلف دلالت دارد؛ افرادی که در صحنه‌ آخر باز هم نامی از آن‌ها برده نشده و فقط یک خط درباره‌ آن‌ها و هرکسی که می‌تواند جای آن‌ها باشد، آمده است. با وجود آنکه شخصیت مستقلی دراین‌میان وجود ندارد اما ما با شخصیت‌های گذرا همراه می‌شویم و می‌دانیم که شاید آخرین دیدار و برخورد ما با آن‌ها باشد: «فقط دلم می‌خواد تو هم همین‌جوری منو دوست داشته باشی و تا ابد همین‌طور ادامه بدیم. می‌دونم که این‌طور نمی‌شه/ نه/ اما این چیزیه که از زندگی می‌خوام»

یکی از تأثیرگذارترین بخش‌های نمایش، جایی است که شخصیت‌ها از حسرت‌ها و خواسته‌های برآورده‌نشده‌ خود حرف می‌زنند: «ازت می‌خواستم، چیزی که ازت می‌خواستم این بود که… ازت می‌خواستم متوجه حضورم باشی. البته که هیچ‌وقت نبودی. نباید ازم می‌خواستی همدیگه‌رو ببینیم، نه، احتمالاً نباید می‌خواستی.» این جملات بیش از آن‌که درباره‌ ترور باشند، درباره‌ روابط انسانی‌اند؛ درباره‌ نیاز به دیده‌شدن و دوست‌داشته‌شدن در جهانی پر از خشونت.

زخم ترور بر پیکر بازماندگان

استیونز نشان می‌دهد که ترور و خشونت فقط جان آدم‌ها را نمی‌گیرد، بلکه ذهن و روان بازماندگان را هم زخمی می‌کند. او با جملاتی پراکنده و افکاری پریشان، ترومای پس از حادثه را بازتاب می‌دهد: «پیاده برگشتم خونه و دیدم ویرانه شده، از اون‌جا رسیدم به این‌جا و دیگه نمی‌تونم تحملش کنم و می‌خوام تمومش کنم…» این جملات نشان‌دهنده‌ درونی‌ترین تأثیرات حادثه بر روان آدم‌هاست که کم‌کم رنگ و بوی نابودی خود و دیگری به خود می‌گیرد: «اگه قدرتشو داشتم، همه‌رو با بمب می‌فرستادم هوا…» این ترسناک‌ترین فکر را همان شخصیتی بیان می‌کند که از این حادثه، آسیب خورده است و می‌داند ترور چه تاثیراتی بر آن‌هایی که جان سالم به‌در می‌برند یا زخمی می‌شوند، باقی می‌گذارد، اما بااین‌همه خود نیز خواهان نابودی است. چنین امری را اما چگونه می‌توان فهمید؟

شاید در اینجا فروید به کمک ما بیاید. او با طرح مفهومی به‌نام تاناتوس یا غریزه مرگ بدین اشاره کرد که انسان‌ها، در کنار میل به زندگی، میل ناخودآگاهی به بازگشت به حالت بی‌جان دارند؛ یعنی نابودی، فروپاشی و سکون. این میل در افرادی که یک رویداد آسیب‌زا را تجربه می‌کنند، بیشتر می‌شود زیرا میل دارند دوباره تجربیات آسیب‌زای خود را بازسازی کنند.

ملانی کلاین نیز معتقد بود که افراد گاه از راه تخریب «ابژه‌های درونی»، آرامش ذهنی می‌جویند، حتی اگر این تخریب، رنج‌آور باشد. بدین‌ترتیب می‌توان گفت: «هفت گوشه» نمایشنامه‌ای است که بیش از هرچیز، درباره‌ زخم‌های انسان معاصر حرف می‌زند؛ زخم‌هایی که حاصل خشونت، ترور و ترس‌اند. این متن نه‌فقط حادثه‌ای تاریخی را بازآفرینی می‌کند، بلکه تجربه‌ روانی و احساسی انسان‌ها را نیز به نمایش می‌گذارد.

منبع: روزنامهٔ هم‌میهن، ۱۰ مهر ۱۴۰۴

فروپاشی خانه و معنا/فائوستو پاراویدینو در نمایشنامه چند لایه بیماری خانواده میم نشان می‌دهد بحران خانواده، نه پدیده‌‌ای اجتماعی، که موضوعی اگزیستانسیال است

یاسمین طاهرزاده، کارشناس ادبیات

«بیماری خانواده میم» اثری چندلایه است از مشکلات یک خانواده که می‌توان در سطح وسیع‌تری چون نمونه‌ای کوچک از جامعه نیز به آن نگاه کرد. آن بیماری‌ای که پاراویدینو از آن صحبت می‌کند، فقط البته یک بیماری نیست. در این اثر، بیماری برای هر شخصیت به‌صورت جداگانه و از زبان دکتری روایت می‌‌شود که گاه حضوری مستقیم دارد و نقش راوی را ایفا می‌کند. بااین‌همه خود بیماری‌ها نیز به‌تنهایی معضل اصلی نیستند؛ گویی بحران‌های خانواده‌ میم گسترده‌تر از بیماری‌ها هستند؛ هرچند ریشه در همان‌ها دارند.

نمایشنامه درباره‌ خانواده‌ای است که پس از مرگ مادر، دچار بحران‌هایی شده است. لوئیجی که پدر خانواده است، دو دختر به‌نام ماریا و مارتا و پسر کم‌سن‌وسال‌تری به‌نام جانی دارد. دکتر از همان صفحات نخست از پدر به‌عنوان بزرگترین مشکل یاد می‌کند که زندگی مارتا و دیگران را غیرقابل تحمل کرده است. پدر نقش سنتی خود را در خانواده از دست داده و این موضوع یکی از بیماری‌های خانواده‌ آن‌هاست.

مادر نیز گویی افسردگی داشته و بر اثر خودکشی درگذشته است. در فقدان مادر و با پدری که در  حال فروپاشی تدریجی است، ماریا پا به عرصه‌ عشق می‌گذارد اما این رابطه نیز بر بستر تهدید‌ها و تزلزل‌های درونی خانواده شکل می‌گیرد؛ گویی عشق نیز در چنین خانواده‌ای بیمارگونه است و معنای حقیقی خود را از دست می‌دهد. داستان در موقعیتی ساده شروع می‌شود، پزشک محلی به‌عنوان راوی، واسطه شناخت ما از خانواده می‌‌شود و آرام‌آرام فضا به‌سمت تراژدی‌ پیش می‌رود.

یکی از نقاط‌قوت اثر، قدرت نمادپردازی آن است. پاراویدینو در خانواده‌‌ای بزرگ شده است که همه پزشک بوده‌اند و به‌همین‌دلیل او آشنایی خوبی با بیماری، درد و رنج دارد. بیماری البته فقط به وضعیت پدر محدود نیست بلکه به قلمروهای گسترده‌تری هم اشاره دارد؛ نابسامانی نقش‌ها، فروپاشی ارتباط میان اعضاء، فقدان معنا و احساس ناامنی در فضای خانه. پاراویدینو موفق می‌‌شود با استفاده از صحنه‌های ساده اما با دیالوگ‌های پرمحتوا، تصویری از بحران خانواده در دنیای معاصر عرضه کند؛ جایی‌که خانه دیگر پناهگاه نیست بلکه عرصه‌ای از تعارض و آشفتگی است.

همچنین می‌توان در سطح دیگری به این نمادپردازی پرداخت. اگر خانواده نهادی کوچک از یک جامعه باشد، می‌توانیم آن را در این اثر همچون جامعه‌ای بدانیم که پایه‌های آن متزلزل و سست است و هرچه تلاش کنیم که پایه‌های محکم و جدیدی بر آن‌ بسازیم، باز هم سقوط خواهد کرد.

زبانی میان سخن عادی و تک‌گویی روانکاوانه

زبان نمایشنامه، موقعیتی میان سخن عادی و مونولوگ‌های روانکاوانه دارد. این حالت باعث می‌‌شود خواننده، هم با شرایط ملموس شخصیت‌ها رو‌به‌رو شود، هم با ابعاد ذهنی و درونی‌شان. جانی در گفت‌و‌گو با ماریا می‌گوید: «آدم تو مدرسه یاد می‌گیره تگرگ بده چون انگورو خراب می‌کنه، مه بده چون بابا رو وقتی داره از سرکار برمی‌گرده کلافه می‌کنه و برف فقط برای محافظت از گندم خوبه. این‌ها همه اشتباهه. انسانو محور فرض می‌کنن. فاشیستیه. (فکر می‌کند.) اما بعد از مدرسه‌ ابتدایی دیگه آدم بهش فکر نمی‌کنه.» در جایی دیگر مارتا خطاب به لوئیجی می‌گوید: «یه زمانی مریض نبودی. دنیا نیست که داره عوض می‌شه، تویی که عوض شدی.»

نکته‌ دیگری که در اثر به‌چشم می‌آید، نقش پزشک و فضای پزشکی است. پزشک محلی که در شروع نمایشنامه حضور دارد، نماد ورود یک عنصر بیرونی به فضای بسته‌ خانواده است. این عنصر نه‌تنها به‌عنوان واسطه‌ روایت، بلکه به‌مثابه شاهدی از فروپاشی معنایی خانواده عمل می‌کند. پزشکی که دیگر فقط درمانگر نیست، بلکه مراقب ناگزیر زوال یک ساختار خانوادگی است. این تقابل میان مراقبت و زوال، میان حرفه‌ای که قرار است سلامت را تضمین کند و وضعیتی که سلامت خانواده از آن تهی می‌شود، یکی از جذاب‌ترین تم‌های نمایشنامه است.

پایان رهاشده؛ ضعف اثر یا انتخاب نویسنده؟

 با وجود ارزش‌های نمایشی و قدرت فضاسازی پاراویدینو، «بیماری خانواده میم» در برخی بخش‌ها از انسجام مفهومی و تعادل لحن دور می‌شود. اثر در میانه‌ راه، میان نمادگرایی و واقع‌گرایی معلق می‌ماند و شخصیت‌ها گاه به تکرار و انفعال می‌رسند. همچنین ترجمه‌ فارسی هرچند وفادار است، ولی از انتقال عاطفه و طنز ایتالیایی بازمانده است. پایان اثر، نه از جنس ابهام خلاق بلکه از جنس رهاشدگی است و شاید همین رهاشدگی، تصویری از خانواده‌ مدرن باشد که نویسنده خواسته یا ناخواسته ترسیم می‌کند.

درنهایت «بیماری خانواده میم»، ما را وادار می‌کند نگاهی دوباره به مفهوم خانه و پیوندهای انسانی داشته باشیم. پاراویدینو از دل یک خانواده‌ کوچک، روایتی جهان‌شمول از تنهایی و فروپاشی را خلق می‌کند. بیماری در این اثر فقط در بدن پدر نیست؛ در روابطی ا‌ست که دچار فرسودگی، تکرار و بی‌معنایی شده‌اند. خانه ـ که در سنت ادبی و فرهنگی، نماد آرامش و پناه است ـ در این نمایش به صحنه‌ اضطراب و گریز بدل می‌شود.

ناتوانی انسان مدرن در زیستن با دیگری

اثر در ظاهر ساده و معمولی پیش می‌رود اما در لایه‌های زیرین، نوعی تأمل فلسفی بر ماهیت «زیستن با دیگری» را شکل می‌دهد. مرگ مادر، سکوت پدر و سردرگمی فرزندان، استعاره‌ای از نسلی است که در میان گذشته و آینده، ریشه و میل، در رفت‌وآمد است و نمی‌داند کدام را انتخاب کند. در چنین جهانی، بیماری دیگر امری فردی نیست، بلکه به نظامی از روابط و ارزش‌ها سرایت کرده است.

پاراویدینو با این نمایشنامه نشان می‌دهد که بحران خانواده، نه پدیده‌ای صرفاً اجتماعی بلکه موضوعی اگزیستانسیال است؛ نشانه‌ای از ناتوانی انسان مدرن در برقراری گفت‌وگو، هم با دیگری و هم با خویشتن. شاید به‌همین‌دلیل است که خواندن این اثر تجربه‌ای تسلی‌بخش نیست، بلکه آیینه‌ای‌ است تلخ در برابر خواننده. «بیماری خانواده میم» ما را درمان نمی‌کند اما وادارمان می‌کند به تماشای زخم‌ها بنشینیم و شاید همین مواجهه، آغاز درمان باشد.

منبع: روزنامهٔ هم‌میهن، ۸ آبان ۱۴۰۴

خدا را باید وجدان کرد

فرزاد نعمتی، خبرنگار روزنامهٔ هم‌میهن

کتاب «خدا، مرگ و زمان» اثری فلسفی است که بر اساس درس‌گفتارهای امانوئل لویناس، متفکر فرانسوی لیتوانیایی‌تبار در سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۶ در دانشگاه سوربن فرانسه تدوین شده است. این درس‌ها شرح و تفسیر سه واژه‌اند: خدا، مرگ و زمان. بخش اول این کتاب به دو مفهوم مرگ و زمان می‌پردازد و بخش دوم به مفهوم خدا اختصاص دارد. گردآورنده این کتاب ژاک رولان از شاگردان لویناس بوده و با یادداشت‌ها و تفسیرهایی که به متن اصلی افزوده است، آن را فهم‌پذیرتر کرده است. بدین ترتیب از غموض و پیچیدگی کتاب اندکی کاسته شده است.

با این همه همچنان باید با مترجم کتاب به فارسی موافق بود که نوشته است: «متن کتاب به‌هیچ‌وجه ساده نیست و سخت‌خوانی خود را در ترجمه نیز نشان می‌دهد. برای مثال شاخصه‌هایی همچون تکرار چندباره عبارات، استفاده از تک‌کلمه‌ها، جمله‌های بدون فعل و… در سرتاسر متن دیده می‌‌شود که برای فهم کامل مستلزم خوانشی چندباره با مکث و تامل است.»  

منتقد فلسفه غرب

لویناس به طور کلی فیلسوفی منتقد سنت فلسفی غرب است اما این نقد را در بستر گفت‌وگویی خلاقانه و حتی می‌‌شود گفت همدلانه با فلاسفه بزرگ غربی پیش می‌برد. برای نمونه او در آغاز بسیار متأثر از هایدگر بود و نقدش بر هوسرل را نیز از هایدگر وام می‌گرفت اما بعدتر نسبت به هایدگر نیز موضعی نقادانه اتخاذ کرد زیرا از همکاری این فیلسوف دوران‌ساز با نازی‌ها اطمینان خاطر یافت. از نظر لویناس این عمل نادرست البته نافی جایگاه والای فلسفی هایدگر نیست و «وجود و زمان» را نمی‌توان به عنوان یکی از پنج کتاب بزرگ فلسفه غرب نادیده گرفت، اما با همه این‌ها در خطادانستن رفتار فیلسوف نیز نباید مماشات به خرج داد و درصدد توجیه آن برآمد.  

لویناس در این مجموعه درسگفتارها هم رویکرد نقادانه‌اش را حفظ کرده و با همین روش به سراغ اندیشه‌های فلاسفه‌ای همچون هگل و هایدگر رفته است. او می‌کوشد مفاهیم بنیادین هستی، مرگ و خدا را از منظر اخلاقی و اگزیستانسیال بازخوانی کند. اهمیت این بازخوانی در آن است که از نظر لویناس و برخلاف نظر هایدگر، «اخلاق شاخه‌ای از فلسفه نیست، بلکه فلسفه اولی است». در اینجا نیز او وقتی سراغ این مفاهیم می‌رود درکی متفاوت از آنها عرضه می‌دارد. این البته امری بی‌سابقه نیز نیست و می‌دانیم که میان برخی از مقولات طرح شده در این کتاب با دیگر آثار لویناس همپوشانی‌هایی وجود دارد.

زمان و دیگری

از لویناس کتابی دیگر نیز به فارسی ترجمه شده است با عنوان «زمان و دیگری». در آن کتاب لویناس می‌گوید نباید به زمان همچون تنزلی از جاودانگی بیندیشیم، بلکه بهتر آن است زمان را نوعی رابطه تصور کنیم با آن‌که، فی‌نفسه غیرقابل شبیه‌سازی است؛ یعنی چیزی مطلقاً دیگری است و به شبیه‌سازی از طریق تجربه تن نمی‌دهد. به بیانی دیگر نزد لویناس زمان رابطه‌ای است با آنچه فی‌نفسه نامتناهی است و به ادراک تن نمی‌دهد. 

سوالی که اینجا ممکن است پیش آید این است که وضع آن نامتناهی در این رابطه چگونه خواهد بود؟ لویناس می‌گوید این نامتناهی یا این دیگری، هنوز باید این امر را تاب آورد که ما آن را با اشاره‌ انگشت‌مان به سویش در ضمیر اشاره‌ای این ــ همچون شیئی ساده ــ نشان دهیم، یا این رنج را تحمل کند که برای مشخص‌کردنش، حرف تعریف معین یا نامعینی را به آن بیافزاییم. به زعم لویناس این معضل در رابطه با امرنادیدنی، فقط از ضعف شناخت بشری برنمی‌آید، بلکه ناشی از نابسندگی چنین شناختی در نسبت با نامتناهیِ مطلقاً دیگری نیز است. از این منظر، زمان هموارگی رابطه ـ رابطه‌ی اشتیاق و انتظار است.

نه به خدای مفهومی

حال بیاییم و در وهله بعد به سراغ آن نامتناهی برویم یعنی «خدا». لویناس البته برهانی برای اثبات وجود خدا اقامه نمی‌کند و اصلاً این مسئله او نیست. به همین دلیل هم هنوز کسانی او را مدافع دین و خدا و دسته‌ای ملحد می‌دانند. نزد لویناس اما بحث اصلی این است خدا مربوط است به حوزه اخلاق. به یاد آوریم که او اخلاق را مقدم بر هستی‌‌شناسی و فلسفه می‌دانست و بنابراین اینجا نیز وقتی به خدا می‌اندیشد خدایی را مد نظر می‌آورد که در روابط میان انسان‌ها می‌توان آن را پدیدارشناسی کرد. چنین خدایی از جنس «باید»ی مقدس است که برهان‌پذیر نیست بلکه الهام‌دهنده است.

لویناس با خدای مفهومی کاری ندارد و می‌گوید گواهی‌دادن به خدا یک اندیشه نیست بلکه یک عمل است که در رابطه من با دیگری منکشف می‌شود. در چنین تفسیری وجدان اخلاقی که سوژه درون خود حس می‌کند به‌نوعی ظهور و وجهی از صدای خدا است. بنابراین شاید بشود گفت اندیشه لویناس یادآور آن سخن مشهور مایستر اکهارت است: «خدایا مرا از خدا نجات بده».

منبع: روزنامهٔ هم‌میهن، ۲۷ مهر ۱۴۰۴

کمونیستی که معنوی شد/شرحی از زندگی و زمانه تیتسیانو ترتسانی که از انقلاب سیاسی به انقلاب درونی رسید

فرزاد نعمتی، خبرنگار گروه فرهنگ روزنامهٔ هم‌میهن

تیتسیانو ترتسانی (2004ـ 1938) روزنامه‌نگار و نویسنده ایتالیایی را باید ازجمله موثرترین خبرنگاران سیاسی قرن بیستم دانست؛ روزنامه‌نگاری‌که کمتر لحظه‌ای آرام و قرار داشت و نه‌فقط در شغل‌اش که در زیست شخصی‌اش نیز، کنجکاوی مواجهه با نادیده‌ها، ناشنیده‌ها، شهامت حضور در میادین نبرد و مشاهده مستقیم فجایع جنگی، اصلی همیشه برقرار بود. کتاب «پایانی که آغاز من است» مشتمل بر گفت‌وگوی بلند تیتسیانو با فرزندش فولکو است؛ آن‌هم در شرایطی‌که همه می‌دانند سرطان و مرگ به‌زودی خبرنگار کهنه‌کار را از این دنیا خواهد برد.

او در روزهای آخر عمرش، فرزندش را فرا می‌خواند تا با او از بالا و پایین زندگی و پایان زیبای آن سخن بگوید: «چه می‌شد اگر من و تو هرروز یک‌ساعت می‌نشستیم و تو چیزهایی را که همیشه می‌خواستی از من بپرسی، از من می‌پرسیدی و من آزادانه در مورد هرچیزی که برایم مهم است، از داستان خانواده‌ام گرفته تا سفر بزرگ زندگی، صحبت می‌کردم؟» 

کار تو روزنامه‌نگاری است، نه مدیریت فروش

تیتسیانو در خانواده‌ای فقیر و کارگری در فلورانس ایتالیا به دنیا آمد اما تجربه‌های تلخی که از فقر خانواده چشید، او را مصمم کرد که از محیط کوچک زندگی در محله‌ای کارگرنشین بیرون بزند و دنیایی بزرگ‌تر را تجربه کند. اسم‌ا‌ش را هرچه بخواهید بگذارید؛ چه شانس و تصادف، چه بخت و اقبال، اما خیلی‌چیزها و البته عزمی راسخ دست‌به‌دست هم دادند تا آن نوجوان نوجو، دو، سه دهه بعد سر از شرق آسیا درآورد و به خبرنگار نشریه اشپیگل آلمان در ویتنام، چین و کامبوج بدل شود تا یکی از معدود خبرنگاران غربی باشد که شاهد سقوط سایگون به‌دست ویت‌کنگ‌ها و سقوط پنوم‌پن به‌دست خمرهای سرخ در اواسط دهه ۱۹۷۰ باشد.

بماند‌که خودش می‌گفت، هنگامی‌که مسلمانان آسیای مرکز‌نشین، مجسمه لنین را الله‌اکبر گویان بر زمین می‌انداختند، جز او خبرنگاری آن لحظات را ثبت نمی‌کرد. در این‌مسیر البته کم سختی ندید و حتی گاهی راه‌هایی سراسر متفاوت را گذراند. نخست رفت سراغ خواندن حقوق. بعد از آن، چندسال شد مدیرفروش شرکت بزرگی به‌نام اولیوتی. هیچ‌کدام از این کارها رضایت‌اش را جلب نمی‌کرد.

وسط همه این کارها البته عاشق هم شد و با دختری آلمانی از خانواده‌ای محترم و متنعم ازدواج کرد. همین آنجلای جوان هم بود که روزی او را به خود آورد: «چرا دست از این کار نمی‌کشی؟ چرا استعفا نمی‌دهی؟ تو مگر همیشه نمی‌خواستی خبرنگار و نویسنده باشی، چرا نمی‌روی سراغ کار خودت؟» 

آمریکایی‌های نژادپرست

جدا از توصیه‌های همسر، او باز به‌طرزی اتفاقی در دانشگاه جان هاپکینز بولونیا و درحالی‌که قرار بود در سمینار مدیران اروپایی و آمریکایی شرکت کند تا مدیری قابل برای اولیوتی پیدا کند، بورسیه دوساله تحصیل در آمریکا را در دستانش دید. ماجرا آن بود که تیتسیانو از کودکی گرایش‌های عدالت‌خواهانه پیدا کرد، در جوانی نیز انگاره‌های دست چپی سوسیالیستی و طرفدار عدالت اجتماعی در ذهن‌اش وول می‌خورد، بنابراین در آن سمینار نتوانسته بود در مقام یک مدیر منابع انسانی محترم حفظ ظاهر کند.

برخاسته بود و در سخنرانی آتشینی مظلومیت ویتنامی‌ها و جنایات آمریکا را محکوم کرده بود. این رفتار، واکنش یکی از مدیران بنیاد هارکنس را در پی داشته بود. به او گفته بود، چرا اینقدر با کینه از آمریکا حرف می‌زنید؟ جواب شنیده بود: «شاید چون آنجا را نمی‌شناسم. تابه‌حال آنجا نبوده‌ام.» او نیز به این جوان ضدآمریکایی پیشنهاد بورسیه را داده بود.

این البته پروژه‌ای بود که بنیاد هارکنس طی آن برخی از جوانان اروپایی را به آمریکا دعوت می‌کرد تا، هم با فرهنگ آمریکا آشنا شوند، هم ذهنیت مناسبی درباره این کشور پیدا کنند و بعدتر بتوان از وجودشان بهره برد. بورسیه بنیاد هم برای تیتسیانو بسیار جذاب بود و به‌سرعت آن را پذیرفت.

فرمول بنیاد اما دراین‌زمینه غلط از آب درآمد، چون او بعدتر و تا دم‌مرگ نیز نگاه مثبتی به آمریکا نداشت: «آمریکا سرزمینی است عمیقاً نژادپرست، به‌دور از عدالت و لبریز از تبعیض». از نظر او: «بیماری مزمنی که آمریکایی‌ها از آن رنج می‌برند این است: خود را خلق برگزیده خداوند می‌دانند و برای پیشبرد اهداف‌شان به هر کاری مجازند». بدون تردید آنچه نیز در ویتنام دیده بود، در شکل‌گیری چنین تصویر تاریکی بی‌تاثیر نبود: «چطور ممکن است انسانی‌که در سینه قلبی دارد، در چنین جنگی جانب آمریکایی‌ها را بگیرد؟ آخر آنها در آنجا چه‌کار داشتند؟» 

رسالت استقلال قلم از قدرت

با همه این نقدهای بنیادین به آمریکا، تیتسیانو نمی‌توانست آزادی رسانه‌ها را در آن سرزمین انکار کند: «زیبایی کار روزنامه‌نگاران در آمریکا این است که هرچه بخواهند به شیواترین شیوه می‌نویسند و لازم نیست از کسی بترسند یا تعارف کنند. این ویژگی با خصیصه آنارشیستی من جفت‌وجور بود.» همین روحیه آنارشیستی هم بود که اصل خدشه‌ناپذیر استقلال قلم از قدرت را راهنمای عمل او قرار می‌داد.

قدرت حقیقی روزنامه‌نگاری را در این می‌دانست: «این احساس که پی‌بردن به حقیقت و نوشتن درباره آن حق توست». چنین حسی را منشأ نیرویی قدرتمند قلمداد می‌کرد که باعث می‌شد، روزنامه‌نگار در مقابل هیچ‌کس سر خم نکند. به قول خودش: «حتی در کشوری چون چین که آزادی روزنامه‌نگاری به سخره گرفته می‌شد، من می‌گفتم: «شما کار خود را انجام می‌دهید و من خبر خودم را درباره آن می‌نویسم!». دراین‌زمینه روزنامه‌نگاری چون ادگار اسنو منبع الهام‌اش بود. 

مسحور چین

وقتی تظاهرات علیه جنگ ویتنام در خیابان‌های آمریکا جریان داشت، تیتسیانو البته در کتابخانه دانشگاه کلمبیا در نیویورک، روی کتاب‌های چینی قوز کرده بود و مسحور جادویی بود که از «کتاب سرخ» مائو برمی‌خاست. به‌دنبال چیزی بود که جایگزین ارزش‌های غربی شود و به‌همین‌دلیل در آمریکا رفته بود سراغ یادگیری زبان چینی. تجربه انقلابی که در چین به‌راه افتاده بود و بعدتر با انقلاب فرهنگی تداوم یافته بود، بسیاری از جوانان اروپایی را مسحور خود کرده بود و تیتسیانو نیز از این سحر برکنار نبود.

حتی اسم فرزندش را مائو انتخاب کرد اما دفتر ثبت احوال با این نام مخالفت کرد. طرفدار چه‌گوارا هم بود و می‌گفت: «شاید این آدم در عالم سیاست می‌لنگید، اما انسان شریفی بود». در ذهن او، حتی دم‌مرگ و با وجود اذعان‌اش به فاجعه‌بار بودن تجربه‌های چین و شوروی، آن جوانان آرمانگرای ۱۹۶۸ که شعارشان بود «پیروز باد آرمان جوانان»، شأنی بالاتر از جوانان آغاز هزاره‌سوم داشتند که «به هیچ‌چیز ایمان ندارند و از هر آرمانی دوری می‌کنند» و بدتر از آن؛ «فوتبال، موتورسواری، ورزش و مُد، مغز آنها را پر کرده است.»   

اخراجی

با چنین تفاسیری در همان آمریکا دوره کارآموزی روزنامه‌نگاری را به هر مشقتی که بود، گذراند اما هنوز تا خبرنگاری در چین راهی ۱۳ ساله درمیان بود. سال ۱۹۶۷ تقاضای سفر به چین کرد و در ۱۹۸۰ وقتی بالاخره چینی‌ها بعد از مرگ مائو به این نتیجه رسیدند که بهتر است تعدادی روزنامه‌نگار خارجی را بپذیرند، او نیز در زمره اولین گروه خبرنگارانی قرار گرفت که راهی پکن شدند. از ۱۹۴۹ پای هیچ خبرنگاری به چین نرسیده بود و او اینک داشت نخستین مصاحبه مطبوعاتی‌اش را با جانشین مائو رئیس‌جمهور هواگوفنگ انجام می‌داد.

حضور در چین اما به‌مرور او را با چهره واقعی مائوئیسم و نتایج منفی سیاست‌های انقلابی رژیم چین که کمر به حذف سنن اصیل این کشور بسته بود، آشنا کرد و کار به جایی رسید که او دیگر علاقه‌ای نیز به کمونیسم نداشت و این ایدئولوژی که زمانی چونان راه‌حلی سیاسی برای درمان آلام بشریت دانسته می‌شد، از چشم ترتسانی افتاد. نتیجه این تناقض‌ها و نقدها البته اخراج از چین بود. بهانه‌اش هم، گزارشی‌که او نوشت مبنی بر تخریب عمدی پکن به‌دست کمونیست‌ها. 

در پی مرگ و معنویت 

در جوانی کمونیست بود، سفر ویتنام باعث شد که به امکان‌پذیر بودن عدالت ایمان بیاورد و برایش قطعی شود که می‌‌شود جامعه را اصلاح کرد. در روزنامه‌نگاری نیز چشم به همینگوی و اورول داشت و حتی در انقلاب فرهنگی چین، سویه‌های مثبت نیز می‌دید. هنگام مرگ اما دیدی دگرگونه و کاملاً منفی به تحولات انقلابی داشت.

درعوض به ایده انقلاب از درون رسیده بود: «تنها انقلابی‌که به آن عقیده دارم، انقلابی است که آدم در درون خود صورت می‌دهد. چرا باید برای دیگران تعیین‌تکلیف کنم؟… تا وقتی آدمیزاد خودش را تغییر ندهد، ارزش خود را بالا نبرد، از زورگویی و تجاوز پرهیز نکند، به تسلط‌طلبی و استثمار دیگران بپردازد، آش همان است و کاسه همان.» خودش می‌گفت که تجربه چین، هم فکر مطلوبیت تحولات انقلابی را از سرش انداخت، هم او را به انقلابی معنوی و درونی برانگیخت تا از همه‌چیز و همه‌کس کناره بگیرد.

این سخن ویلیام بلیک، شاعر رمانتیک انگلیسی را زندگی می‌کرد: «جهانی را می‌‌شود در ریگی دید و ابدیت را در یک‌ساعت کشف کرد!» و به آیین‌های معنوی آسیایی تمایل داشت. وقتی در اوایل دهه ۲۰۰۰ در کلبه‌ای کوچک در هیمالیا مشغول مدیتیشن شد، بیشازپیش به تنهایی گرایش یافت و چگونه‌مردن را آموخت. در چنین عوالمی، دیگر مرگ را نیز پایان نمی‌دانست، بلکه آن را آغازی دلپذیر برای پیوستن به مردگانی می‌پنداشت که روزی تمام خاک جهان را در برخواهند گرفت. 

منبع: روزنامهٔ هم‌میهن، ۱۵ آبان ۱۴۰۴

وحدت اندیشه و هستی/در اهمیت انتشار ترجمه‌‏ای از «منطق» هگل

فرزاد نعمتی، خبرنگار گروه فرهنگ روزنامهٔ هم‌میهن

هگل، فیلسوفی است که به غامض‌نویسی شهرت دارد. همین پیچیدگی باعث‌شده که تفسیر اندیشه او دشواری‌های فراوانی داشته باشد و بسیاری ترجیح دهند وارد این مقوله نشوند. این نکته‌ای است که ازقضا مسعود حسینی، مترجم بسیاری از آثار هگل به فارسی نیز در مقدمه ترجمه جدیدش از دوره سه‌جلدی «علم منطق» بدان اشاره کرده و نوشته است: «مقدمه‌ای بر ترجمه‌ای از «علم منطق» هگل، جای آن نیست که مترجم تفسیر مختار خویش را از این اثر یا از کلیت اندیشه فلسفی هگل طرح کند.»

در کنار این نکته، مترجم به مسئله مهم دیگری نیز اشاره می‌کند که البته آن نیز میان موافقان و مخالفان هگل محل مناقشه است، اما تردیدی نیست که نزد دوستداران فلسفه هگل سخنی است کاملاً بدیهی: «علم منطق هگل چنان‌که از خیل آثاری که از ثلث نخست قرن نوزدهم تا همین امروز به نگارش درآمده‌اند پیداست، نه کتابی فلسفی در ردیف سایر کتاب‌ها، بلکه به جرأت می‌توان ادعا کرد «کتاب کتاب‌ها»ست، و ازهمین‌رو، طرح ادعایی تفسیری درخصوص کلیت آن در مقدمه‌ای بر ترجمه‌ای از آن، چه‌بسا گزاف و لاف‌زنانه به‌نظر رسد.»

پدیدارشناسی و منطق

نظام اندیشه هگل را عموم مفسران به سه بخش منطق،‌ فلسفه طبیعت و نظام روح تقسیم می‌کنند. معمولاً هگل را با «پدیدارشناسی روح» بیشتر به‌یاد می‌آورند. در میان‌ آثار هگل اما فراموش نباید کرد که «منطق» نیز جایگاهی ویژه دارد. البته این دو اثر، در دو دوره متفاوت از زندگی هگل نوشته شدند. «پدیدارشناسی» همانطور که هگل، خود نیز بر آن تاکید داشت، در شب نبرد ینا به پایان رسید.

زمانی‌که نخستین جلد علم منطق را در سال ۱۸۱۲ منتشر کرد، آن‌گونه که‌ تری پینکارد در کتاب «فلسفه ‌آلمانی» گزارش کرده است: «شغل استادی‌اش را از دست داده بود، پدر فرزندی نامشروع بود، نشریه‌ای را اداره می‌کرد، معلم فلسفه دبیرستانی در نورمبرگ شده بود و با اشراف‌زاده‌ای نورمبرگی ازدواج کرده بود (و وقتی که منطق در سال ۱۸۱۶ به پایان رسید، دختر خود را از دست داده بود و دو پسر داشت).»

باز طبق گفته پینکارد:«سال‌های میان پدیدارشناسی و منطق سال‌های ناپلئون بودند؛ پیروزی پرافتخار او بر امپراتوری مقدس روم و ارتش پروس، حمله مصیبت‌بارش به روسیه، تبعید و بازگشت‌اش، کنگره وین و نبرد واترلو. درحالی که «پدیدارشناسی»، زیر نگاه خیره انقلاب پرشکوه فرانسه نوشته شده بود، «منطق» در دورانی نوشته شد که پادشاهان آلمانی در پی احیای قدرت و اقتدار خویش بودند (البته پادشاهی‌های عظیمی که در دوره آلمان ناپلئونی شکل گرفته بودند، اکنون حاضر نبودند حتی یک‌قدم از مرزهایی که درواقع ناپلئون برای آنها تعیین کرده بود، عقب‌نشینی  کنند.»

مواجهه با تناقض‌های پساکانتی

از نظر هگل، «منطق» قرار بود سنگ‌بنای ساختار کلی نظام فکری‌اش باشد. درعین‌حال وجه مشترک «پدیدارشناسی» و «منطق» این است که هر دو کتاب به شیوه‌های خاص خودشان در پی نشان‌دادن تناقض‌های اندیشه کانت بودند. نوع مواجهه هگل با این تناقض کانتی در «پدیدارشناسی» بیشتر تاریخی و اجتماعی بود اما در منطق او این معضل را در سطح خود «اندیشه» مورد توجه قرار می‌دهد و می‌پرسد: «باتوجه به این داعیه پساکانتی که اندیشه ما فقط‌وفقط تابع هنجارهایی است که خودش را مؤلف و مرجع اعتبار آنها بداند (که هگل نیز آن را می‌پذیرفت) آیا می‌توان گفت که نوعی «منطق» یا نوعی ساختار هنجاری ضروری برای اندیشیدن ما به خودمان و جهان وجود دارد؟ یا اگر پرسش را به زبان خاص هگل در «منطق» مطرح کنیم، چگونه ممکن است «اندیشه»، درعین‌حال «دیگر خودش» باشد، یعنی درعین‌حال هم قانون‌گذار باشد و هم تابع قانون؟»

ویراست‌های متعدد منطق

همانطور گه گفته شد، «علم منطق» اولین‌بار بین سال‌های ۱۸۱۲ تا ۱۸۱۶ منتشر شد و شامل سه جلد (جلد نخست: آموزه هستی، جلد دوم: آموزه ذات و جلد سوم: آموزه مفهوم) است. «علم منطق» برای دانشجویان کارشناسی البته بسیار دشوار است، بنابراین هگل یک نسخه دایره‌المعارفی از منطق نوشت که در سال ۱۸۱۷ منتشر شد و در سال ۱۸۲۷ با اصلاحات اضافی گسترش یافت. در سال ۱۸۲۶، کتاب «علم منطق» نایاب شد. هگل به‌جای چاپ مجدد، طبق درخواست، برخی اصلاحات را انجام داد.

تا سال ۱۸۳۱، هگل نسخه‌ای بسیار اصلاح‌شده و گسترش‌یافته از «آموزه هستی» را تکمیل کرد، اما فرصتی برای بازنگری بقیه کتاب نداشت. مقدمه چاپ دوم به تاریخ ۷ نوامبر ۱۸۳۱ ـ درست قبل از مرگ‌اش در ۱۴ نوامبر ۱۸۳۱ ـ نوشته شده است. این چاپ در سال ۱۸۳۲ و دوباره در سال‌های ۱۸۳5-۱۸۳4 در آثار پس از مرگ‌اش منتشر شد و فقط چاپ دوم «علم منطق» به انگلیسی ترجمه شده است.

وحدت اندیشه و هستی

«منطق» هگل نظامی است دیالکتیکی و در این اثر هگل می‌کوشد این ایده را بپروراند که اندیشه و هستی، یک وحدت واحد و فعال را تشکیل می‌دهند. «علم منطق» مدنظر هگل، البته قیاس سنتی ارسطویی را نیز در برمی‌گیرد اما سنت ارسطویی به‌عنوان مرحله‌ای از وحدت اولیه اندیشه و هستی تصور می‌شود، نه به‌عنوان یک ابزار مستقل و رسمی استنتاج. هگل «منطق» را به سه دفتر تقسیم می‌کند که خودشان به دو بخش منطق «عینی» (شامل دو دفتر نخست) و منطق «ذهنی» تقسیم می‌شوند. سه دفتر «منطق» به‌وضوح گرایش‌های پساکانتی هگل را نسبت به فلسفه نشان می‌دهند و در ضمن طنین تفکر فیشته نیز در این تقسیم‌بندی شنیده می‌شود.

نزد هگل، مهمترین دستاورد ایده‌آلیسم آلمانی، که با ایمانوئل کانت آغاز شد و در فلسفه خودش به اوج خود رسید، این استدلال بود که واقعیت (هستی) توسط اندیشه شکل می‌گیرد و به‌معنایی‌دیگر، با اندیشه یکسان است. بنابراین درنهایت ساختارهای اندیشه و هستی، سوژه و ابژه، یکسان هستند. از آنجا که از نظر هگل، ساختار زیربنایی کل واقعیت درنهایت عقلانی است، «منطق» صرفاً در مورد استدلال یا برهان نیست، بلکه هسته عقلانی و ساختاری کل واقعیت و هر بُعدی از آن نیز هست. بنابراین «علم منطق» هگل ازجمله موارد دیگر، شامل تحلیل‌هایی از هستی، نیستی، شدن، وجود، واقعیت، جوهر، بازتاب، مفهوم و روش است.

منطق، تفکر خداست

به‌گفته هگل، «منطق» شکلی است که علم تفکر به‌طور کلی به خود گرفته است. او معتقد بود که این علم، همانطور که تاکنون به‌کار گرفته شده است، نیازمند یک اصلاح کامل و ریشه‌ای «از دیدگاهی بالاتر» است.

در پایان مقدمه نوشت: «منطق، تفکر خداست». هدف اعلام‌شده‌اش با کتاب «علم منطق»، غلبه بر چیزی بود که او آن را نقص مشترکی می‌دانست که در تمام سیستم‌های منطقی قبلی وجود داشت، یعنی اینکه همه آنها جدایی کامل بین محتوای شناخت (جهان اشیاء، که به‌دلیل وجودشان کاملاً مستقل از تفکر در نظر گرفته می‌شدند) و شکل شناخت (افکار مربوط به این اشیاء، که به خودی‌خود انعطاف‌پذیر، نامعین و کاملاً وابسته به انطباق آنها با جهان اشیاء هستند تا به‌هرنحوی به‌عنوان حقیقت در نظر گرفته شوند) را پیش‌فرض می‌گرفتند.

این شکاف غیرقابل عبور که در علم عقل یافت می‌شد، از نظر او ناشی از آگاهی روزمره، پدیداری و غیرفلسفی بود. هگل معتقد بود که وظیفه خاموش‌کردن این تقابل در درون آگاهی را قبلاً در کتاب خود «پدیدارشناسی روح»، با دستیابی نهایی به شناخت مطلق انجام داده و اینک با «منطق» آن را به پایان رسانده است.

منبع: روزنامهٔ هم‌میهن، ۶ آذر ۱۴۰۴

آئینه انگلستان ویکتوریایی

دربارهٔ رمان رومولا نوشته جورج الیوت با ترجمه رضا رضایی

نویسنده: طه‌حسین فراهانی

روزنامهٔ سازندگی، ۵ آبان ۱۴۰۴

به مناسبت انتشار مجموعه پژوهش‌هاي اجتماعي درباره ايران

درباره اينجا و اكنون

محسن آزموده

روح بیدار خیرخواه/مروری بر رمان رومولا اثر جورج الیوت که داستان زنی در فلورانس عصر رنسانس را روایت می‌کند

فرزاد قرائتی

«رومولا» پنجمین رمان مری ان ایوانز ملقب به جورج الیوت (1880 ـ 1819) است. او که با نام مستعار مردانه می‌نوشت تا اطمینان یابد آثارش مورد توجه جدی خوانندگان قرار می‌گیرد، رمان‌هایی چون «صحنه‌هایی از زندگی کشیشان»، «ادام بید»، «آسیاب رودخانه فلاس» و «سایلاس مارنر» را پیش از «رومولا» نوشت و پس از «رومولا» هم رمان‌های «فلیکس هولت»، «میدل مارچ» و «دانیل دروندا» را تألیف کرد. 

جورج الیوت در سلسله رمان‌نویسان بزرگ انگلیسی در قرن نوزدهم ـ که از جین آستین و خواهران برونته آغاز می‌‌شود و به چارلز دیکنز و تاماس هاردی می‌رسد ـ به‌خصوص به‌سبب مهارت و ژرف‌بینی‌اش در توصیف انگیزه‌ها، مقامی ویژه و منحصربه‌فرد دارد؛ به‌طوری‌که بسیاری از نقادان مدرن او را بزرگترین رمان‌نویس قرن نوزدهم می‌دانند. «رومولا» نیز اثری است سترگ که در زمان خود با تأیید و تحسین اهل فن مواجه شد. هنری جیمز، نویسنده و منتقد بلندآوازه آمریکایی در سال ۱۸۸۵ (یعنی 20 سال بعد از آن‌که رمان را خواند) بار دیگر نظر داد که؛ «رومولا» روی‌هم‌رفته بهترین اثری است که جورج الیوت نوشته است.

رمان «رومولا» به‌دلایلی از دیگر رمان‌های جورج الیوت متمایز می‌شود. این رمان، رمان تاریخی بلندآوازه‌ای است که برخلاف رمان‌هایی مانند «میدل مارچ» و «ادام بید» که محیط وقایع در آن‌ها عموماً روستاهای انگلستان است، حوادث آن در فلورانس دوره رنسانس می‌گذرد. 

در دهه ۱۸۶۰، سنت رمان تاریخی در انگلستان کاملاً جاافتاده و معتبر بود. رمان‌های سر والتر اسکات 30سال بعد از مرگ او همچنان خواننده داشت و دو نویسنده پرطرفدار روزگار، چارلز دیکنز و ویلیام تاکری، رمان‌هایی نوشته بودند که وقایع آن‌ها در برهه‌هایی تاریخی روی می‌داد. گوستاو فلوبر در فرانسه داشت «سالامبو» را به پایان می‌رساند و تالستوی نیز در روسیه «جنگ و صلح» را شروع کرده بود. جورج الیوت که در سفر تابستان ۱۸۶۰ به ایتالیا، به فکر نوشتن «رومولا» افتاده بود، می‌خواست «در رمانس تاریخی، کاری بکند نسبتاً متفاوت» با آنچه پیش‌تر از او نوشته بودند.

جورج الیوت، دو بار به فلورانس رفته و مواد و مصالح بسیار برای رمانش فراهم کرد. او علاوه بر مشاهداتش، متن‌های مختلفی (اعم از متن‌های تاریخی گذشتگان و نوشته‌های معاصران) را مطالعه کرد. خوانندگان در سراسر این رمان با اطلاعات گوناگون سیاسی، هنری، مذهبی و اجتماعی روبه‌رو می‌شوند. همچنین اشارات و تلمیحات ادبی، اخلاقی، فلسفی، اساطیری و تاریخی موجود در متن، از فضل و دانش نویسنده و البته گستره مطالعاتش، حکایت می‌کند اما او همه این‌ها را در کل واحدی ممزوج می‌کند.

جنبه‌های شک و ایمان، نظریه تکامل، نقد متون مقدس، تأمل در باب «مسئله زنان»، مباحث علمی و پزشکی، تعلیم و تربیت، اصلاحات اجتماعی و امثال آن نیز در آثار جورج الیوت زیاد رخ می‌نماید و به‌همین‌سبب، آرا و عقاید درباره او گوناگون و گاه متضاد بوده است و تنوع و تضاد این دیدگاه‌ها نشان‌دهنده بغرنجی کار در مواجهه با آثار اوست.

تناقض‌های یک ازدواج 

داستان «رومولا» در ۹ آوریل ۱۴۹۲ شروع می‌‌شود و در ۲۳ مه ۱۴۹۸ به پایان می‌رسد. صحنه رمان، شهر فلورانس در اوج دوره رنسانس است. در این برهه شش‌ساله شاهد تحولات بزرگ سیاسی و اجتماعی، یورش‌ها، توطئه‌ها و تلاش‌های ناکام و کامیاب و دگرگونی زندگی آدمیان هستیم. در متن چنین رویدادهای سرنوشت‌سازی ـ که با تغییر حکومت، انقلاب و دگرگونی شیوه زندگی مردم همراه است ـ شرح‌حال زن جوانی را می‌خوانیم که اسم‌اش رومولاست؛ شخصیتی ساخته و پرداخته خیال جورج الیوت که در متن وقایع ریز و درشت تاریخی، هم تأثیر می‌پذیرد و هم تأثیر می‌گذارد. او دختری باهوش و تحصیلکرده است که در کنار پدری نابینا و دانشمند، زندگی منزوی اما اندیشه‌ورزانه‌ای دارد.

ازدواج او با مردی به‌نام تیتو میلو ـ یک مهاجر یونانی خوش‌ظاهر و جاه‌طلب ـ آغاز تغییراتی بزرگ در زندگی‌اش است. تیتو در ظاهر، مردی خوش‌رفتار و موفق است، اما در عمل، از هر فرصتی برای پیشرفت شخصی‌اش استفاده می‌کند؛ حتی اگر به دیگران آسیب بزند. چند شخصیت مهم دیگر رمان نیز محصول تخیل نویسنده‌اند، اما بقیه شخصیت‌های این رمان، واقعیت تاریخی دارند و در متن تاریخ حرکت می‌کنند. برای نمونه، حضور نیکولو ماکیاولی در این رمان و بیان نظریاتش از زبان خودش است. 

در گذار از استبداد به جمهوری

لازم به ذکر است که در قرون یازدهم و دوازدهم میلادی، به‌تدریج نوعی از حکومت در فلورانس برقرار شد که اداره آن به‌عهده شورایی منتخب از نمایندگان 21صنف بود. اما در اواخر قرن چهاردهم این وضعیت به‌تدریج تغییر کرد، تعداد نمایندگان کمتر شد، اختیارات قانون‌گذاری آن‌ها نیز کاهش یافت و فلورانس عملاً تحت حاکمیت الیگارشی اشراف قرار گرفت که در اقلیت بودند.

در میان خاندان‌های حاکم، خاندان مدیچی ثروتمندتر بود و در اواسط قرن پانزدهم حاکم بلامنازع فلورانس شد. حکومت این خاندان روشن‌اندیش و خیرخواه اما عملاً استبدادی بود و به‌رغم شکل جمهوری، لورنتسو مدیچی تا روز مرگ‌اش به دلخواه خود حکومت کرد.

وقایع رمان از فردای مرگ لورنتسو آغاز می‌شود. سپس جمهوری اعاده می‌‌شود و جناح مردمی به رهبری جیرولامو ساوونارولا به قدرت می‌رسد و حکومت استبدادی 60‌ساله خاندان مدیچی پایان می‌یابد. جزئیات این گذار از حکومت لورنتسو به حاکمیت ساوونارولا به تفصیل در رمان آمده است. در جریان این تحولات بزرگ، زندگی انسان‌ها نیز دگرگون می‌شود.

علاوه بر شرح حال قهرمانان رمان، خواننده با مواضع و رفتارهای شخصیت‌های تاریخی تأثیرگذار آن برهه تاریخی نیز آشنا می‌شود، اما هستند کسانی که معتقدند جورج الیوت در نگارش این رمان تاریخی، نیم‌نگاهی هم به دوره و زمانه خودش داشته است و البته این ویژگی همه رمان‌های تاریخی است. با شرح وقایع گذشته، ما عملاً وصف حال می‌کنیم و با مطالعه تاریخ می‌خواهیم اوضاع روزگار خودمان را بهتر بشناسیم.

منبع: روزنامهٔ هم‌میهن، پنجشنبه، ۱ آبان ۱۴۰۴